Una conversación con Pedro G Romero
El pasado 2024 invitamos a Pedro G Romero a participar en el proyecto prácticas de archivo que hemos puesto en marcha en el Museo Zumalakarregi. Aprovechamos la presentación del resultado de esta experiencia, la exposición “Scenario. D de Deuda”, para conversar con él sobre el arte, el papel del artista en las instituciones culturales, los archivos de los museos o el cambio de mirada en las instituciones culturales.
Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964) es investigador, comisario y editor, y opera como artista desde 1985. El pasado septiembre, mientras preparábamos el nuevo trabajo que presenta en el museo Zumalakarregi conocimos la noticia de que le habían otorgado el Premio Nacional de Artes Plásticas de 2024.
A lo largo de su amplia trayectoria sus trabajos han podido verse en Dokumenta de Kassel (2017), Bergen Assembly (2019), Museo Nacional Reina Sofia (2022), Es Baluard (2023), Bienales de Sidney y Coimbra (2023). Como comisario cabe destacar la exposición ‘Popular’ en el IVAM (2023-2024), ‘Tratado de Paz’, para Donostia 2016 (2016), ‘Máquinas de Vivir’ (2017), o ‘Aplicación Murillo’ (2018), así como en la Bienal de São Paulo (2014).
Tras pasar varios meses trabajando en el archivo del Museo Zumalakarregi y por tu relación con otras instituciones culturales, ¿cómo ves la relación entre el museo y las y los artistas?
Es compleja. De hecho, cuando empecé a hacer el Archivo FX, un proyecto más o menos significativo en mi trabajo, ese proyecto tenía que ver con que yo me había dado cuenta de una forma muy evidente de que los artistas prácticamente ya no pintábamos nada en el reparto de lo simbólico que poníamos en marcha, ni en el significado de nuestra propia obra.
¿En qué sentido?
Los comisarios o las instituciones cogían las obras y estas podían servir para un roto o para un descosido, las mismas piezas se usaban en un contexto o en el contrario. Y así, de una forma muy intuitiva en un primer momento con el Archivo FX mi idea era crear una especie de institución.
¿Y cómo ayudó a cambiar esa relación con la institución el Archivo FX?
El Archivo FX era sobre todo una institución, de forma que cuando otra institución me llamaba, establecíamos cierta paridad, porque se establecía una negociación entre instituciones, más que una negociación entre el artista y la institución. Eran dos instituciones que pactaban para hacer un proyecto. En ese sentido, me ha parecido siempre que, en realidad, cuando hacemos lo que se llama arte o como queramos llamarlo, hay algo que tiene que ver en nuestros gestos, en nuestras prácticas, que siempre son prácticas instituyentes.
¿Podrías explicar cómo son esas prácticas instituyentes en el arte?
Cuando el artista produce una obra, acaba construyendo, poniendo las bases de algo que, a la postre, puede llamarse institución. Es un mito eso de que el artista sea considerado como un salvaje y la institución como la policía, que controla al artista como si fuera un delincuente. En realidad, los artistas, somos más policías que delincuentes, es algo que les digo a las generaciones jóvenes cuando doy talleres. Y siguiendo con ese símil, en muchos sentidos, cuando los artistas tomamos decisiones sobre hacer una cosa u hacer otra, esas decisiones tienen una trascendencia. De hecho, la palabra comisario, no por casualidad, tiene que ver con la idea de policía. Viene de los comisarios de aduana que había en la puerta del Museo del Louvre, que decidían qué material entraba o no en el museo. Y de alguna forma, como artista, es preferible saber que a la postre tienes algo de policía, para ser responsable sobre el tipo de gestos que haces y el tipo de desencadenamiento de imágenes, de acciones, de palabras que pones en juego. Esa responsabilidad te hace ver que esa práctica tuya es instituyente, va a acabar construyendo cosas, no es una fantasía…
¿Y de dónde crees que puede venir ese mito de la institución cultural como policía y el artista como un salvaje, como un delincuente que hay que controlar?
Tiene que ver en con que el artista media de alguna forma entre la imaginación, una imaginación que no es suya, por más que nos empeñemos en construir el artista como héroe, como productor romántico que tiene una conciencia o un delirio, una imaginación, etcétera, sino que ese común, ese imaginario es más común y lo que hace el artista a la postre es administrarlo, exactamente como hace la institución con la producción artística, el artista lo hace con el imaginario original.
¿Cómo ha evolucionado en ese sentido la figura del artista?
Hoy en día, si pensamos en cómo operan en el mundo del arte, la labor de muchos comisarios o curadores u otros agentes de ese tipo tiene más que ver con la construcción de los imaginarios que la que hacen los propios artistas, que producen simplemente obras de muy diversa postre y desde muy diversos focos. El artista es una figura que en muchos casos se ha querido desligar del lado de la institución, pero la propia historia del arte es la lucha del artista por tener autonomía, es decir, por convertirse en institución. La obsesión de Velázquez, por ejemplo, era que lo hicieran artista liberal, porque si no, no podía tener título.
Entonces, Pedro, retomando esta idea de la que estabas hablando, ¿qué hay que hacer para romper un poco con esos mitos?Por ejemplo, ahora con tu trabajo en el Museo Zumalakarregi sí que se establece otro tipo de relación entre la institución cultural y el artista, ¿cómo lo has vivido?
Yo siempre he trabajado de esa manera, con los archivos, y en un momento dado a esa forma de trabajar se la codificó como arte de archivo y hoy en día es una práctica habitual. Es más,ahora en las escuelas de bellas artes van hacia la investigación artística, hoy en día a todos los proyectos se les denomina de investigación artística y parece que los artistas son investigadores, como si uno que pintara un cuadro no fuera investigador en sí.
Al presentar la exposición “D de deuda” se ha hecho hincapié en que gracias a esta iniciativa de “Prácticas de archivo” con la exploración de estas imágenes del museo el propio museo se descubre a sí mismo, ¿qué significa para ti esto como artista?
En los relatos de los museos hay una operación que tiene que ver con que los relatos académicos también son muy cuestionables. Entonces, esa dialéctica que se produce en prácticas de archivo es una dialéctica que muchos no pensamos que tenga que ver sólo con la administración de una especie de saber irracional, que era el que caracteriza al artista intuitivo. Tiene que ver con la historia material, con la producción material de saber. Y en ese sentido, en “D de deuda” trabajamos con otra forma de hacer las conexiones que tiene que ver con otra forma de establecer estos patrones, desde unas cualidades que tienen más que ver con el orden de lo sensible.
¿Cómo ha influido en tu trayectoria artística tu práctica con los archivos?
Yo cuando crée el archivo FX, le puse el nombre archivo porque me gustaba mucho la palabra pero yo, en realidad, estaba construyendo un antiarchivo. El archivo FX era lo contrario, era una parodia del mundo del archivo y de la institución y al final he acabado trabajando para muchos archivos oficiales, hegemónicos como el Reina Sofía, el MACBA y los de otros muchos museos, haciendo investigaciones en sus propios archivos. Y en ese sentido he trabajado mucho del archivo que negaba, claro. El archivo para mí no son las colecciones, para mí es la clasificación de esas colecciones, el principio que los ordena, eso es el archivo verdaderamente, y eso es lo que yo creo que hay que estar todo el rato poniendo en cuestión.
Entonces, ¿qué es el archivo para ti?
El archivo para mí no son las colecciones, para mí es la clasificación de esas colecciones, el principio que los ordena, eso es el archivo verdaderamente, y eso es lo que yo creo que hay que estar todo el rato poniendo en cuestión.
Echando la vista atrás, con la experiencia que ahora acumulas ¿cómo ves ahora ese archivo que intentaste parodiar?
A mí me interesa la capacidad de conocimiento que produce el arte, es decir, el ser capaz de producir un conocimiento sin sistema, sin taxonomía, sin una necesidad de violentar al mundo con un orden externo. El trabajo que hacemos en arte es capaz de moverse de forma transversal, como decía Elias Canetti, como el movimiento del caballo del ajedrez, siempre transversal nunca recto, nunca directo, sino siempre de una forma transversal en el conocimiento del mundo. Muchas veces pienso que por eso me he dedicado al espacio del arte y de los artistas. Me interesa también la gente que no viene de tradiciones artísticas, sino que viene de tradiciones académicas, que también me interesan, muchas veces eso es lo que más valoro, esa cualidad. A mí lo que me interesa son las formas de hacer. Que después la llamemos artista o no es otra cosa.
En este sentido la forma de hacer del museo es diferente de su práctica habitual, ¿qué te parece que aporta este tipo de iniciativas a un museo de historia como es el Museo Zumalakarregi?
Este tipo de iniciativas son fundamentales, para empezar por el propio relato del museo porque la gente tiene siempre el espejismo de que los museos de historia son museos de historia antigua y no de historia de su presente. Cada museo, según cómo se ha construido, ha contado la narración histórica de una manera. Pensar que podemos contar la historia tal y como pasó es imposible. Entonces, como eso es imposible, lo mejor es mediar en la construcción de la que estamos haciendo y dejarle claro al público, al espectador, o como queramos llamarlo, que no estamos contando exactamente la verdad de la historia, sino siempre una aproximación a la veracidad de lo que pasó.
¿Qué nos puede aportar ese cambio de mirada en cómo relatamos la historia en los museos?
Creo que la función de los museos tendría que ser más la de alertar a la gente de que no se crean sus propios mitos que las de informar sobre un suceso histórico, sobre todo en el régimen de propaganda continua en el que vivimos, que no es nuevo, pero ahora con las redes sociales y la multiplicación de canales la propagación de los mensajes propagandísticos se ha acelerado.
